Teze: Inspirované psaní

(Tato teze je součástí diplomové práce: Interpretace literárních a filosofických motivů v díle Franze Kafky, kterou jsem 28. 5. 2013 obhájil na ZČU v Plzni.)

Níže vyloženou tezi Inspirované psaní použijeme jako jeden z prostředků výkladu Kafkova díla, proto se jí hodláme zabývat šířeji hned v úvodu. S její pomocí chceme zdůraznit roli inspirace právě u Kafky.

1) Inspirovaným psaním míníme tvůrčí proces, v němž umělec, spisovatel, vnímá tu část skutečnosti, která je smyslům či rozumu za běžných okolností nedostupná a na jejímž základě tvoří umělecké dílo, jehož smysl přesahuje vnější dějovou linku i popisované skutečnosti. Smyslem zde míníme určitý vnitřní obsah díla, nadstavbu směřující nad slovní vyjádření i syntax, který se nám takto sděluje. Nejedná se tedy o běžné sdělení ale o to, že je nám skrze autora něco, co má závažnou platnost, sdělováno.

2)Naše pojetí inspirovaného literárního díla je založeno především na Heideggerově stati Zrození uměleckého díla¹ a jeho knize Básnicky bydlí člověk² a jak doufáme, znamená určitý průlom do zavedené představy o tom, jak vzniká a jakou váhu má inspirované umělecké dílo literární.

3) Nelze však beze zbytku říci, odkud inspirace přichází. Nevíme, zdali se jedná o sebe-sdělení jsoucna do tohoto světa, jak míní Heidegger ve stati Zrození uměleckého díla, či zdali vychází z podvědomí jako jevení se vytěsněných osobnostních či kulturních obsahů podle Freuda³. Tento autor též míní, že tvůrčí aktivita se uskutečňuje na základě bdělého snění založeného na skutečném prožitku. Pokud se jednalo o zážitek negativní, nastává možnost vzniku neurózy, která se v díle projeví jako zdroj inspirace. Umělec se ji prostřednictvím tvorby snaží uchopit, zpřítomnit, a tak se s ní vyrovnat⁴.
Tím, jak podvědomí zpracovává prožívání světa, se zabývá i další významný psychoanalytik, C. G. Jung⁵. Jako alternativu k inspirovanému psaní, jak ho vnímáme my, bychom mohli postavit jeho pojetí vzniku a manifestace různých vizí, zjevení. Jeho pojetí vysvětluje J. Singer ve své knize Hranice duše⁶. Ze spojení Freudova a Jungova přístupu k této problematice se nabízí následující odvození: Umělec se psaním brání propuknutí patologických projevů, tedy tomu, aby setrvačnost nezpracovaných nepříjemných zážitků zasahovala do jeho jednání a negativně ovlivňovala psychiku. Jeho citlivost a osobní nastavení mu umožňují vnímat toto podprahové pnutí jako inspiraci. Ta se projevuje nutkáním psát o tom, co cítí, a ze vzniklé tenze se vypsat. Na tom se zakládá autoterapeutická funkce psaní, kterou též v naší práci zmiňujeme.

4) Jak plyne z našeho dalšího diskursu, přikláníme se spíše k pojetí Heideggerovu⁷.

5) Dovolujeme si tvrdit, že až kombinací obého, tedy vyzdvižením nezpracovaných obsahů mysli psaním a současně formulováním sebe-sdělení jsoucna do našeho světa prostřednictvím inspirace autorem, vznikne ona plodná jiskra, na které lze založit Kafkovo i jiné fikční světy⁸. První vrstva obsahuje to, co je na díle subjektivního, daného dobou a kulturou, a teprve druhá vrstva je proniknuta vlastním sebe-sdělením jsoucna⁹. Obě vrstvy od sebe rozlišit beze zbytku nelze, autor je se svým dílem neoddělitelně spjat.

6) Naši tezi o zdrojích inspirace použijeme k prokázání Kafkova inspirovaného vizionářství, jak jsme o něm na rozdíl od J. Hawese přesvědčeni¹⁰. Vizionářství založeného na hlubokém ponoru do těch vrstev mysli, které postrádají vědomou složku, kam se tvůrce dostane pouze na vlně inspirace. Vizionářství, jehož hlavním úkolem je pronést určité sdělení napříč časem i kulturami.
Prostor pro nevědomé obsahy, tzn. jak pro sdělení jsoucna, tak pro residua psychikou nedostatečně zpracovaných zážitků se nacházejí v podvědomí, odkud se prostřednictví inspirace dostávají do textu. Pokud ve stejném duchu uvažujeme dále, můžeme se přiklonit k myšlence, že určité umělecké dílo může být napsáno pouze určitým autorem.
Kafku můžeme považovat za spisovatele popisujícího temnou stránku člověčenství, což podle Kautmana vyplývá především z jeho osobního nastavení¹¹. Kautman hovoří o dispozici k psaní prózy či básní ve vztahu k moderní společnosti 20. století: „Postihnout ji bylo už tehdy možné jen za podmínek určité specifické psycho-fyziologické dispozice, snad dokonce i s pomocí patologických činitelů, jakými byla u Dostojevského „nemoc proroků“, epilepsie, nebo Kafkova tuberkulóza, typická choroba básníků jeho doby.“¹²
Proč právě F. Kafka byl povolán k tomu, aby popsal temnou stránku lidského bytí, když se jednalo o člověka velice laskavého se sklonem k altruismu, jak jej na základě jeho deníků a vyjádření Kafkových přátel popisuje F. Kautman?¹³
Kafka, stižený trýznivou chronickou nespavostí¹⁴ , pracoval v noci bdící v tvůrčích mukách. Tedy v temnotě nejenom vnější, ale i vnitřní¹⁵. Zápas, který vybojovávají protagonisté jeho románů je i zápasem Kafkovým.
Zvláštním, sugestivním, na jednoduchosti a přesnosti založeném a zároveň jakoby snovým způsobem psaní dosahuje též toho, že i čtenář se přibližuje zápasícím postavám v té které Kafkově knize. A nejenom to. Kafkovi čtenáři se zapojují do neustálého zápasu, ve kterém se hrdinové jeho próz snaží ubránit tahu temnoty a znovu a znovu vybojovávají své lidství. Kafkovy romány a povídky by se tedy s jistou nadsázkou daly charakterizovat jako zápas o lidství.
Jeho dílo zároveň probouzí obraz něčeho nesnesitelného. Cesty, jejíž možnost volby je redukována na každodenní rozhodnutí jít dál, pokračovat. Kafka jako svědomitý archeolog, jehož nástrojem je pero, pouští se do pečlivého odkrývání vrstev všedního, banálního zla, pod kterými se, jak doufal, skrývá cosi zářivého. Něco, co by ospravedlnilo naší bolestnou existenci. Až tam se však zřejmě nedostal. A pokud ano, zprávu nám o tom nepodal.

Dodatek k tezi:

Vycházeje z Heideggerova pojetí uměleckého díla jako projevu jsoucna do našeho světa¹⁶ jsme toho názoru, že samotné umělecké dílo není tvůrcem beze zbytku vytvořeno, ale spíše v určitém smyslu pouze zaznamenáno¹⁷. Umělecké dílo, a tedy i dílo Kafkovo, je tedy záznamem něčeho, co existuje již před uskutečněním tvůrčího aktu. Heidegger to popisuje takto: „V běžné představě vzniká dílo z činnosti a skrze činnost umělce. Skrze co a odkud je však umělec tím, čím je? Skrze dílo; neboť to, že dílo mistra chválí, značí, že teprve prostřednictvím díla vzniká umělec jako mistr umění. V umělci se rodí dílo. V díle se rodí umělec. Jednoho bez druhého není. Přesto však ani jedno z těch dvou není samo o sobě nositelem druhého. Obojí, jak umělec, tak i dílo, jsou sami v sobě i ve svém vzájemném vztahu skrze cosi třetího, nicméně prvotního, totiž skrze to, co dává umělci i uměleckému dílu jméno, skrze umění.“¹⁸
Umělecké dílo literární je tvořeno slovy, větami. V souvislosti s mocí slov by se asi slušelo pojednat zde o tom, že myšlení je tvořeno řečí, a jak řeč ovlivňuje myšlení ¹⁹, ale to není předmětem naší práce, i když bychom jistě nalezli zajímavé spojitosti. Slova, řeč, nás zajímají spíše jako nositelé informace, sdělení. Jak vychází z Heideggerových úvah o řeči²⁰ , právě básnění je příkladem toho, jak možno pohlížet na řeč. Na řeč ve smyslu toho, co existuje již před tím, než hovoříme. Tedy při psaní se jedná o vyjádření, projev něčeho neznámého, již existujícího, jež k tomu básníka používá. Jde ve skutečnosti vlastně o tajemství projikující se do tohoto světa způsobem psaní.²¹
Ve starověku považovali básnění, a Kafku můžeme řadit mezi básníky²² , za komunikaci s bohy, od čehož se ani Heidegger příliš nevzdaluje. Zachovává vědomí svrchovaného nadpřirozena, které z vlastní iniciativy zprostředkovává jistá vnuknutí, tedy inspiraci. Zamýšlí se nad původem uměleckého díla: „Kam náleží dílo? Dílo ve své povaze díla náleží výhradně do říše, kterou samo rozevírá. Neboť bytí díla ve vztahu k sobě samému bytostně jest a je bytostně pouze v tomto rozevření.“²³ Každá, i ta sebenepatrnější vskutku inspirovaná báseň má větší cenu než vzorec příštího vesmíru, který nám neřekne nic o tom, čím ten skutečně je.
Dejme opět slovo samotnému Heideggerovi: „Nyní však, protože básnění, srovnáváme-li jej s myšlením, je ve službách řeči zcela jiným význačným způsobem, budeš náš rozhovor, který se zabývá filosofií, nutně směřovat k probrání vztahu mezi myšlením a básněním. Obojí, myšlení i básnění, pojí skrytá příbuznost, neboť obojí se ve službách řeči o řeč přičiňuje a pro ni spotřebovává. Mezi oběma však zároveň zeje propast, neboť „bydlí na nejpropastněji oddělených horách.“²⁴
Podobně uvažuje Jan Patočka: „Mýtus, náboženství, báseň nemluví z problematičnosti, nýbrž před problematičností na základě vytržení, entuziasmu – přímé „posedlosti“ božstvím“.²⁵ I pro něho představuje umění rozevření božské dimenze a současně bohoslužbu.²⁶
Ani Nietzche, když hovoří o dionýském umění, nezapře původ inspirace: „… - a přece nemáme tím děsem ztuhnouti, metafyzická útěcha zachraňuje nás na chvíli z hemžení těch měnlivých postav. Opravdu, na krátké okamžiky my sami splýváme s duší jsoucna a jsme pronikáni jeho nezkrotnou žízní a slastí života.“²⁷
Mnohdy ani sám autor, ač si je inspirace vědom, nemůže zcela postihnout smysl svojí výpovědi, jakkoli umí její strukturu i vrstvu nesoucí sdělení vybudovat. Pak je na čtenáři, vykladači díla, aby toto nahlédl.
Podle M. Heideggera nelze inspirované umělecké dílo považovat primárně za sebe-vyjádření umělce, ale především za vyjádření se něčeho, co stojí mimo něho (ni), dokonce můžeme uvažovat, že i mimo svět našeho běžného žití.²⁸ Báseň a myšlení přece „bydlí na nejpropastněji oddělených horách“ (viz výše). To bychom při výkladu i čtení básně, inspirovaného textu, měli mít stále na paměti. Báseň se sama nevyjevuje, je vyjevována, a autor je tím, kdo onu epifanii mající tvar uměleckého díla podstupuje. Bez onoho vyjevování nebyla by básní, ale obyčejnou promluvou. Bez inspirace nebyla by vážkou, kterou můžeme vážit sami sebe ve vztahu k onomu jsoucímu mimo nás, mírou našeho bytování ve světě.
K posouzení závažnosti uměleckého díla Heidegger říká: „V díle umění se dílem učinila pravda jsoucího.“ A dále: „Bytostným určením umění by pak tedy bylo sebeučinění pravdy jsoucího dílem“.²⁹ Básníkovi je tedy zvěstováno proto, aby se jeho prostřednictvím jsoucí mohlo jevit do našeho světa. A „Pokud trvá tato navštívenost přízní, daří se člověku měřit se božstvím.“³⁰ Tímto Heideggerovým shledáním budiž nově založena v současné době upadající prestiž uměleckého díla. Pouze potud, pokud člověk nevymění inspirované umělecké dílo za třeba i důmyslně utkaný, avšak uměle vykonstruovaný literární či jiný umělecký útvar, zůstane na životadárné transcendentno napojenou lidskou bytostí. Položil tento fakt celkem nekompromisně: „Teprve tím, že tu chrám stojí, dává věcem vzhled a lidem výhled na sebe sama. Tento pohled zůstává otevřen tak dlouho, pokud je dílo dílem, pokud z něho neprchl bůh.“ a dále: „Totéž se vztahuje na dílo slovesné.“³¹
Heidegger není sám, kdo o platnosti uměleckého díla a zdrojích, ze kterých vzniká, uvažoval, jeho pojetí však považujeme pro nás za klíčové.³²
Inspirované psaní považujeme za onen chybějící hlas, který v akordu s prohloubeným poznáním podstaty a cíle člověčenství může posunout vnímání celkového obrazu naší přítomnosti a přinést naději pro budoucnost.




Poznámky:

1 V této stati Heidegger představuje svoje pojetí vzniku uměleckého díla jako projikování transcendentna do našeho světa. Určitého sdělení se nám dostává prostřednictvím inspirované tvorby.
2 Tato kniha mimo jiné vysvětluje Heideggerův náhled na fungování řeči jako prostředku komunikace mezi tím, co nás přesahuje, a člověkem, jako příjemcem. A právě to je pro naši práci důležité. Podle něho idea předchází řečené a z toho pro nás plyne, že inspirace skutečně je projevem vyšší skutečnosti a ve spojení s jinými vrstvami vědomí zakládá umělecké dílo. Především na těchto dvou aspektech Heideggerova uvažování (projikování transcendentna, fungování řeči) zakládáme svoji tezi: Inspirované psaní.
3 Srov. FREUD, Sigmund. O člověku a kultuře. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. s. 419-421. Freudův výklad zdrojů inspirace (Freud mluví o fantazii) umělce podávaný v této knize se od Heideggera liší tím, že klade důraz na původ inspirace v podvědomé vrstvě mysli. To, co umělec sděluje, má základ v nezpracovaných zážitcích vytěsněných do podvědomí a dá se charakterizovat jako snaha o jejich navrácení do vědomí, kde by mohlo dojít k vyrovnání se s nimi. Umění má tedy podle něho autoterapeutickou funkci.
4 Srov. tamtéž kap. Básník a lidské fantazie s. 81-138. Zde Freud vysvětluje, jak tento mechanismus funguje a roli snu, fantazie v něm. Vysvětluje též společný základ mýtů, snů a jejich roli v tvorbě.
5 Srov. JUNG, C. G. Analytical psychology. Its theory and practice. č. vyd. neuvedeno. New York: Random House, 1970. 224 s. Zde je prostřednictvím jednotlivých přednášek Prof. Junga vysvětleno jakým způsobem probíhá převod podvědomých psychických procesů do vědomí a jejich vliv na chování jedince. V přednášce 2. s. 39-77. Jung popisuje vznik archetypických symbolů jako záznamu opakujících se zkušenostních motivů kolektivní paměti, uložených v kolektivním nevědomí, a jejich projevy ve snech, mýtech. Nabízí se tedy možnost jejich zpracování v literatuře, umění. Jung se příliš neodchyluje od Freudova pojetí role tvorby v životě umělce. Zdroj veškeré tvůrčí aktivity vidí ve snaze nemocného člověka překonat neurózu. Tedy jakýsi ventil.
6 Srov. SINGER, June. Boundaries of the soul. vyd. neuvedeno. New York: Anchor books, 1972. kap. Komplexy v noci, démoni ve dne. s. 37-82. Singer se zabývá Jungovým pojetím komplexů, tedy podvědomých psychických vazeb (u Freuda např. Oiddipův a Elektřin komplex) zasahujících prostřednictvím potlačené psychické energie do vědomí, což se navenek projevuje jako neurózy. Pokud tato komplexní energie působí v rovině archetypálních schémat vyjadřujících určitou všelidskou zkušenost, jedince zraňuje. Z Jungova pojetí tvůrčí činnosti jako autoterapie neuróz plyne, že pokud se podaří negativní psychickou energii převést na tvorbu, může dojít k vyléčení nebo zmírnění patologických projevů. Tedy v protikladu s Heideggerem, podobně jako Freud, nachází zdroj různých fantazií potažmo inspirace v podvědomých psychických procesech. Snažíme se toto pojetí postavit proti naší tezi: Inspirované psaní.
7 Jeho filosofickou interpretaci literárního díla ve své knize Když myslím na Evropu, Rio Preisner zpochybňuje, ale nevyvrací, jak vyplývá z jeho definice skutečného uměleckého textu. Srov. PREISNER, Rio. Když myslím na Evropu. (I). 1. vyd. Praha: Torst, 2003. s. 84-88, 93.
8 O tom, za jakých podmínek fikční světy v literatuře vznikají a jaká je jejich hodnověrnost, pojednává L. Doležel. Srov. DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica. Fikce a možné světy. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2003. s. 197-220.
9 Srov. KAUTMAN, František. Franz Kafka. Praha, Academia 3. vyd. 1996. s. 19, 20.
10 Hawes popírá, že by byl F. Kafka vizionářem, což podkládá údaji o jeho životě a nesrovnalostmi, které by z tohoto pojetí plynuly. Například zmiňuje, že koupě státních dluhopisů na vedení války by nemohl uskutečnit nikdo, kdo by tušil, jak se situace vyvine. Srov. HAWES, James. Proč byste měli číst Kafku, než promarníte svůj život. 1. vyd. Brno: Host, 2011. s. 96-98.
11 Srov. KAUTMAN, František. Franz Kafka. 2. vyd. Praha: Torst, 1996. s. 9-37.
12 KAUTMAN, František. Franz Kafka. Praha, Academia 3. vyd. 1996. s. 31.
13 Srov. KAUTMAN, František. Franz Kafka. Praha, Academia 3. vyd. 1996. str. 9-10.
14 Tamtéž. s. 23.
15 Tamtéž. s. 17, 19.
16 Srov. HEIDEGGER, Martin. Básnicky bydlí člověk. 1. vyd. Praha: OIKÚMENÉ, 1993. s. 95, 97.
17 Srov. HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. in: Orientace: Literatura-umění-kritika. Praha: Čs. spisovatel, 1966-1970. 3, 1968, č. 6, s.75.
18 HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. in: Orientace: Literatura-umění-kritika. Praha: Čs. spisovatel, 1966-1970. 3, 1968, č. 5, s. 53. Zbývá pak jen vyřešit, co je to umění, což Heidegger v citovaném textu činí. My se přidržíme toho, že budeme umění považovat za průnik transcendentna a našeho světa.
19 Srov. HEIDEGGER, Martin. Řeč. in: HEIDEGGER, Martin. Básnicky bydlí člověk. 1. vyd. Praha: OIKÚMENÉ, 1993. s. 43-75.
20 Srov. HEIDEGGER, Martin. Básnicky bydlí člověk. 1. vyd. Praha: OIKÚMENÉ, 1993. s. 45.
21 Srov. HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. in: Orientace: Literatura-umění-kritika. Praha: Čs. spisovatel, 1966-1970. 3, 1968, č. 6, s.76.
22 Ve smyslu Heideggerova: Básnicky bydlí člověk, Kafka byl básníkem, i když spíše básníkem temného obsahu, na což naráží i Preisner na str. 101. cd.
23 HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. in: Orientace: Literatura-umění-kritika. Praha: Čs. spisovatel, 1966-1970. 3, 1968, č. 6, s.76.
24 HEIDEGGER, Martin. Básnicky bydlí člověk. 1. vyd. Praha: OIKÚMENÉ, 1993. s. 133. Heidegger zde chce ukázat, že řeči předchází existence sdělení. Na to pak navazuje ve stati Zrod uměleckého díla. Skrytou řeč transcendentna považuje za základ toho, co má být prostřednictvím uměleckého díla řečeno.
25 PATOČKA, Jan. Kacířské eseje o filosofii dějin. 1. vyd. Praha: Academia, 1910. s. 148.
26 Tamtéž s. 41.
27 NIETZSCHE, Fridrich. Zrození tragédie. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2008. s. 143.
28 Srov. HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. in: Orientace: Literatura-umění-kritika. Praha: Čs. spisovatel, 1966-1970. 3, 1968, č. 6, s. 75.
29 Tamtéž s. 61.
30 HEIDEGGER, Martin. Básnicky bydlí člověk. 1. vyd. Praha: OIKÚMENÉ, 1993. s. 101.
31 HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. in: Orientace: Literatura-umění-kritika. Praha: Čs. spisovatel, 1966-1970. 3, 1968, č. 6, s. 77.
32 Chceme zde jako možný protipól našeho pojetí opírajícího se o Heideggera okrajově zmínit též etický výklad textů F. Kafky, jak jej v knize Když myslím na Evropu (I) podává Rio Preisner. Shrneme jej do citace: „Přesto nad K-ovým „já“ stojí jakési Nad-já díla jako celku, v němž se slučují všechny jeho morální, estetické, psychologické, filosofické, teologické hodnoty. „
Popisované nad-já díla můžeme považovat za rezonanci jsoucna, stejně tak jako za projikování určitých obsahů podvědomí, ale též i projev superega, které s etickým výkladem souvisí. Nenalézáme tedy větších rozporů. Co je však zajímavé, Preisner zdůrazňuje Kafkovo vědomí morální zodpovědnosti za dílo jako celek a cituje z korespondence Hermanna Brocha: „…že zde kdosi (rozuměj Franz Kafka, pozn. aut.) bez jakýchkoliv uměleckých, tím méně literárních záměrů, prostě z jakési snové nutnosti napsal věci, které nejvyšší měrou pronikají realitu; u něho se ještě zachoval intaktní pra-zážitek (Ur-Erlebnis), a přesto ten člověk považoval spisování za nemorální blasfemii….“. (PREISNER, 2003, s. 101). Dále hovoří o otázce uměleckého odmlčení, které spojuje s nevysvětlitelností nesmyslné hrůzy světa, které je výsledkem morální zodpovědnosti autora, jenž se nechce rouhat tím, že by Stvořitele označil za nemohoucího, anebo zlého . Z výše uvedeného dospíváme k závěru, že Preisnerovy vývody i jím použité citace naši tezi o inspirovaném psaní spíše potvrzují, nežli vyvrací, nebudeme se jimi tedy dále zabývat.