Poněkud zapadla zpráva o tom, že letos v květnu zemřel v Kanadě japanolog, překladatel a pedagog českého původu Antonín Václav Líman, velký znalec haiku. Narodil se 7. dubna 1932 ve Staré Boleslavi, po studiích na UK v Praze a na Univerzitě Waseda v Tokiu (1966) odešel do Kanady, kde dosáhl statutu emeritního profesora torontské univerzity. Přednášel i na japonské Univerzitě Otemae a na Univerzitě Britské Kolumbie ve Vancouveru. V Čechách knižně vydal: Pár much a já (DharmaGaia, 1996), Krajiny japonské duše (Mladá fronta, 2001), Mezi nebem a zemí (Academia, 2001), Manjóšú – Deset tisíc listů ze starého Japonska (Brody, 2001), Ibuse Masudži: Paměť staletí (Academia, 2004), Bašó: Úzká stezka do vnitrozemí (DharmaGaia, 2006), Kouzlo šerosvitu (DharmaGaia, 2008), Písně z ostrova vážek (Vyšehrad, 2011), Chrám plný květů (DharmaGaia, 2011), Mistři japonského filmu (Paseka, 2012) a paměti Věčný polštář z trávy (Radioservis, 2012). A protože haiku má na stránkách Skupiny XXVI své stálé místo, připomeňme si Antonína V. Límana rozhovorem a esejem - oba texty vyšly v literárním obtýdeníku Tvar 11/2013, který byl celý věnován právě haiku - zde: http://old.itvar.cz/prilohy/644/Tvar11-2013.pdf

HŘMĚNÍ TICHA

(rozhovor s A. V. Límanem o japonském haiku)

Jste velmi uznávaným překladatelem japonské poezie do češtiny. Kdy a proč se stalo součástí vašich překladů haiku? A co vás na něm nejvíce oslovovalo?

Velký japonský spisovatel Ibuse Masudži mi jednou řekl: „Haiku je bezesporu největší japonský dar světové literatuře.“ Já si také myslím, že je to nesmírně originální forma básnického vyjádření. Imponuje mi její formální sevřenost a stručnost, jadrné obrazové zhuštění složitých věcí. Evropská báseň je podle mého často delší, než by musela být. Vezměte si například slavnou Halasovu báseň Podzim. Je v ní obsaženo nádherné haiku, které říká všechno: Jak peníz tiše položený slepci, jsi tu, můj podzime. Japonci mají rádi jistou otevřenost a náznakovost, něco, čemu se říká „prázdný bílý prostor“ (kúhaku), do kterého si čtenář musí ze své imaginace dost „dopsat“. Kawabata tomu výstižně říká „hřmění ticha“. Můj první výběr haiku od básníků jako Bašó, Buson, Issa a Santóka (Pár much a já) má zajímavou historii: koncem osmdesátých let jsem pro ženu Evu přeložil a sám si laicky svázal sbírečku haiku, kterou jsem ukázal Arnoštu Lustigovi. Tomu se překlady haiku moc líbily, a povzbuzoval mne, abych je vydal, takže jsem doplněnou sbírku haiku při první návštěvě Prahy po sametové revoluci nabídl panu Lumíru Kolíbalovi a ten ji v nakladatelství DharmaGaia v roce 1996 vydal s nádhernými kaligrafiemi Petra Geislera.

V čem se práce na těchto překladech lišila od práce na překladu obsáhlé básnické antologie Manjóšú, za který jste byl v roce 2009 oceněn Japonskou společností překladatelů v Tokiu?

Práce na haiku se od překladu sbírky Manjóšú liší hlavně tím, že tato poezie je přece jen jazykově bližší současné době a současnému jazyku. V Chrámu plném květů mám několik mladších básníků, kteří píší velice moderním stylem. Manjóšú je svou formou o něco delší, na rozdíl od slabičného rytmu haiku 5–7–5 má 31 slabik: 5-7-5-7-7. Haiku je srozumitelnější, protože city člověka, který žil před tři sta lety, jsou nám přece jen bližší, než city dvořanů, kteří žili před dvanácti či třinácti sty lety.

Jak moc jste se při tom musel „potýkat“ s češtinou a s její, alespoň jak předpokládám, nedostatečností?

Neřekl bych, že čeština je „nedostatečná“, je to nádherný, bohatý jazyk, ale má poněkud jiné zákonitosti než japonština. Mnozí překladatelé například použili při překladu haiku rým (Miroslav Novák a Jan Vladislav) a přiblížili tak jeho tvar české poetice, ale zároveň je tím příliš oddělili či vzdálili od originálu. Japonština rým nezná, pracuje pouze se slabičným rytmem. Možná, že nerýmovaný překlad je méně atraktivní než rýmované převody Mathesiovy či Vladislavovy, ale je rozhodně bližší originálu.

Jsme schopni japonské haiku správně chápat či interpretovat? A dokázal jste se vy sám coby rodilý Evropan plně vcítit do duše a srdce japonského básníka?

Mám pocit, že haiku je mi velice blízké, myslím si, že vcítění do srdce básníka je absolutní sine qua non. Řekl jsem to v různých interviewech již mnohokrát, a v nedávném eseji („Velká samota duše“, Britské listy) jsem napsal: „Často se též lamentuje, že Češi jsou zapřisáhlí ateisté či neznabozi a nemají vlastně žádné náboženství; v nejlepší české literatuře se ale nepřestává ozývat basso profundo pohanské duchovnosti, ať už jako bytostný hlas krajiny u Ludvíka Vaculíka, nebo v očistných rituálech u Bohumila Hrabala, či v lysohlávkových ‚šamanských‘ komunikacích se stromy u mladšího autora Václava Kahudy. Ve Svatbách v domě jsou tyto motivy zcela vědomé: kdykoliv přijde autor k řece, polévá si vodou hlavu a hruď, aby ji pak na sobě nechal zaschnout, u Labe či u Jizery si pokaždé rozdělá malý ohníček, u kterého medituje. ‚To jsou moje mše,‘ říká výstižně. Proč o víkendu jedou Češi raději na chalupu a na houby, než aby šli do kostela? Protože vášnivé české chalupářství nemá jen hmotnou dimenzi, je to rovněž splnění podvědomé duchovní touhy po existenci v mimolidském ‚živém‘ světě.“ Jinými slovy, v našich „keltských genech“ pořád ještě přežívá druidský háj, posvátné studánky, prameny a jezírka, víly a vodníci, takže když se ponoříme do japonské tradice, něco bytostného nás v ní hluboce osloví.

Je dnes haiku stále významnou součástí japonské poezie, jakou bylo v době svého vzniku? Pokud ano, v čem jeho nadčasovost spočívá? Pokud ne, co jej nahradilo, případně v co se vyvinulo či kam se posunulo?

Co se týče životnosti haiku v Japonsku samotném, myslím, že ze starších básnických forem má největší naději na přežití v současném globálním světě. Za mých pobytů v Japonsku jsem pravidelně sledoval program o haiku v televizi, kam lidé různých povolání posílali svou tvorbu a známá básnířka ji komentovala. Klasické haiku je ovšem pevně zakotveno v japonských reáliích, v povědomí o střídání ročních období a podobně. S nástupem globalizovaného světa a universální virtuální reality se toto povědomí vytrácí a výrazivost haiku tím chudne.

Jak si vysvětlujete, že ač je haiku na Západě poměrně novým fenoménem, získává si stále širší oblibu a to zejména u mladších autorů?

Přitažlivost haiku pro mladší generaci lidí na Západě má myslím hodně co dělat s jejich nechutí k bombastu a rozvláčnosti. Haiku jim vyhovuje svou střídmostí a prostotou. Ostatně ani v českém kontextu není haiku ničím novým – už v roce 1937 vyšla antologie Mléčná dráha Alfonse Bresky, která obsahuje vynikající překlady.

Ptala se Svatava Antošová

Antonín V. Líman

Bašóova žába - české překlady haiku

(esej)

V řadě svých esejů se jeden z největších znalců japonské literatury, japonský kritik Koniši Džin’iči zaměřil na zenový symbolismus, který vychází z učení buddhistické školy Kegon. Její epistemologie klade důraz na jednotu člověka a vesmíru, na posvátnost skutečnosti, a má za to, že pravda nedlí ani v subjektu ani v objektu, ale někde mezi nimi. Pravda se tedy může realizovat jen jako výsledek vzájemné souhry či střetu lidského subjektu a světa. Profesor Koniši říká, že zenový symbolismus není zástupný, ale přímý (má referens ale žádné referendum). Používá při tom terminologii I. A. Richardse (The Philosophy of Rhetoric,1936) a mluví o tzv. beztenorovém symbolismu (tenorless symbolism), kde jedna část metafory chybí: zelené vrby rudé květy místo třeba „kabátek zelený jak vrba“ nebo „rudé květy jejích rtů“. Tento symbolismus tvoří základ tvorby haiku, kde věci nejsou přirovnávány jedna ke druhé, ale evokovány. Tady samozřejmě hraje velkou roli pojem kotodama (duše slov), protože slova měla pro staré Japonce stejnou konkrétní váhu jako ostatní hmotné jevy vesmíru. Původní orální poezie byla vlastně uctivým oslovením bohů, jejichž uším libě zněl slabičný rytmus 5–7–5. Oslovení hor, vodopádů, přímořských scenerií či řek ve starých básních bylo tedy posvátným vzýváním a něco z této úcty se zachovalo dodnes. Koniši vyjadřuje oprávněnou obavu, zda tak lakonická a kulturně ukotvená poezie může oslovit čtenáře evropského stejně intenzivně jako japonského.

Nejslavnějším představitelem a zakladatelem básnické formy haiku byl Macuo Bašó (1644–1694), jehož nejznámější báseň jsem po několika trochu odlišných pokusech přeložil v antologii Pár much a já takto: Do staré tůně skočila žába žbluňk!

Některým čtenářům připadal překlad trochu dětinský, ale podle mého názoru se jedná o vůbec nejjednodušší způsob, jak báseň vyjádřit. Doslovný překlad japonského původního textu Furuike ja kawazu tobikomu mizu no oto by totiž zněl Starý rybník žába skočí zvuk vody. Někteří badatelé se domnívají, že slovo oto v Bašóově básni funguje jako onomatopoe, takže mnohé překlady, včetně mého, převádějí poslední strofu mizu no oto (zvuk vody) jako zvukomalebné „žbluňk“ (anglicky plop, kerplunk, splash). Cítil jsem též, že haiku je potřeba oživit konkrétním zvukem vody. Dětinským by se mohlo konečně zdát i úsilí velkého Bašóa, který se také snaží o největší jednoduchost a úspornost výrazu. Rovněž není pravda, že „obvyklý překlad bývá“ (D. Volencová v diplomové práci, nazvané Kulturní aspekty buddhismu, UK 1998 ) právě tento se „žbluňk“.

Pokus o haiku Bohumila Housera poněkud zkresluje původní význam:

Šlápl jsem do louže - žbluňk -

vyskočila žába žbluňk...

Tento překlad opravdu není dobrý, rádoby vtipnou paralelou „šlápl jsem do louže, žbluňk“ s „vyskočila žába žbluňk...“ ztratila báseň svůj původní smysl. Žába přece do tůně skočila a ne „vyskočila“, to je nesmysl. Mimoto „louže“ porušuje působivou atmosféru staré tůně či starého rybníka. V Japonsku může ten rybník být starý pět či šest set let a má samozřejmě i příslušnou atmosféru.

O přesný překlad, který by lépe vystihoval myšlenku tvůrce, se pokusil i Václav Cílek a jeho překlad z angličtiny je pěkný, až na to, že výraz „žabí skok“ trochu rozmělňuje Bašóův soustředěný obraz. „Žába skočí“ by bylo dynamičtější:

Starý rybník

žabí skok zvuk vody.

Volencová ve své diplomové práci soudí, že nejlépe si se žabímhaiku poradila Patricie Doneganová:

Old pond a frog jumps into the sound of water

U starého rybníka

žába skočí do zvuku vody.

Podle mého názoru není tento překlad zdaleka tak dobrý jako níže uvedený Uedův či Hearnův. Na výrazu „žába skočí do zvuku vody“ je něco rušivého, jakoby tyto dvě akce proběhly simultáně. Ve skutečnosti je druhá přímým následkem první. Hrubou chybou v češtině je „u starého rybníka“ (vždyť to má být „do starého rybníka“), ale v angličtině je přijatelné „starý rybník“ v prvním pádě. Domnívám se také, že překlad pořídila spíš Jane Reichholdová.

Bylo by možno uvést ještě starší překlady Alfonse Bresky, Miroslava Nováka a Jana Vladislava. A. Breska (1937):

Pradávný rybník.

Jen skočí-li tam žába,

zažbluňkne voda.

Breskův překlad není špatný, ale proměna básně na hypotetickou událost je zavádějící: Bašó pojal její obrazy jako velice konkrétní událost, voda tedy opravdu v této jedinečné chvíli žbluňkla, „jen“ je zcela zbytečné. Každý překlad haiku je třeba podrobit přísné kontrole, zda některá slova nelze beze změny významu vyřadit.

Doslovný překlad M. Nováka (1951):

Starý rybník! Žabička vskočila zvuk vody.

Novák a J. Vladislav (1962):

Ta stará tůňka!

Co chvíli pod žabičkou

do ticha žbluňká!

Zdrobňování japonských slov a české rýmování je ošidné, protože přiblíží jadrnou střídmost slov jako tůň, rybník či žába českým veršovaným básničkám, a dodá jim tím jisté slovanské sladkosti, která v originále není. Bašóův podtext není lyrický, ale vážně filosofický. Představme si básníka někde u starého rybníka, porostlého lekníny, žabincem a rákosím okolo, jak po dlouhé pěší cestě podřimuje v božském tichu, a najednou se ozve jako výstřel žblunknutí vody, když žába skočí do tiché hladiny. Vesmírný moment splynutí, který básníka zasáhne až do hlubin jeho bytosti a on jej nezapomene po celý život.

Interpretací této básně vymyslíme mnoho. Jedna z nich, ta nejpodstatnější může být, že hladina čtenářovy mysli se v jednom okamžiku stává starou tichou tůní a v příštím žába – já – ne já – žbluňk se hrouží do jejích hlubin. A od tohoto prožitku jako od středu rybníka se pak mohou šířit kruhy symbolických ozvuků a spojení, které už nelze interpretovat, protože se dějí v jedinečném vesmírném okamžiku a s ním mizí.

Koniši se myslím nemýlil, když tvrdil, že pro Evropana je téměř nemožné se do těch nejjednodušších básní vcítit. Forma haiku je ale tak vitální a proměnlivá, že dnes existuje celá literatura moderního haiku v angličtině a jiných jazycích. Velký spisovatel Ibuse Masudži měl pravdu, když řekl, že haiku je největší japonský dar světové literatuře. Zásadní rozdíl mezi naší a japonskou kulturou je, že Japonci si v podstatě udrželi pohanskou animistickou tradici a nikdy nepřijali křesťanský světový názor. Oslavné básně na přírodu některých evropských romantiků (například Williama Wordsworthe) mohou japonskou poezii připomínat, ale nemají zdaleka japonskou stručnost a jsou často inspirovány biblí a jejím obrazivem. Část evropské imaginace a tvůrčí energie se vždycky obrací k nebi, staří japonští básníci se však obracejí k zemi; typická přesnost jejich detailního pohledu na svět je dána právě tím, že jejich vnímání a pohled nejsou rozděleny. V naší starší poezii 17. století se též vyskytuje nebo přímo v teatrálních kostýmech straší vyčpělá nebo pokleslá antika, případně odkazy na pojmový aparát filosofie.

Podíváme–li se na překlady do angličtiny, zaujme nás pěkné Uedovo:

The old pond — / A frog leaps in, / And a splash.

Podobně orientalista a překladatel Allan Watts:

The old pond, / A frog jumps in: / Plop!

A básník Allen Ginsberg:

The old pond / A frog jumped in, / Kerplunk!

T. Suzuki:

Into the ancient pond / A frog jumps / Water’s sound

A. H. Blyth:

The old pond; / A frog jumps in — / The sound of the water.

Kenneth Rexroth:

An old pond — / The sound / of a diving frog.

První pěkný a v podstatě doslovný překlad byl od veterána japonských studií Lafcadio Hearna:

Old pond — frog jumped in — sound of water.

Vidíme tedy, že řešení jsou podobná, téměř identická i v angličtině. Z těch onomatopeí je zřejmě nejvhodnější Uedovo „And a splash“ spíše než Plop anebo Kerplunk. Toto „And a splash“ dá básni jasný pocit časové následnosti, který se u Reichholdové (či Doneganové) ztratil.

O haiku v české poezii zajímavě píše Josef Musil, ale i on se přiznává, že se nemůže vymanit z evropocentrického hodnocení:

„Už jsem napsal, že vlastním kořenům se velmi těžko uniká. A tak se stává, že nejryzejší haiku na nás působí banálně, jako by byla o ničem, a líbí se nám taková haiku, v nichž je to, co se podobá naší ,poesii’, kráse v našem pojetí. Jenomže právě taková haiku se v zemi svého vzniku mnoho necení. Myslím, že kdyby Santóka poslal své ,Ať je radost – nebo smutek – tráva roste’ do nějakého našeho literárního časopisu, jehož redaktoři nejsou obeznámeni se zvláštnostmi haiku, asi by mu toto dílko bylo vráceno jako banalita, která nedosahuje úrovně ani přísloví a která by se dala shrnout do pivařského: ,To chce klid.’ Santókovým ,Bez peněz, bez věcí – a bez zubů – docela sám’ lze dobře v závěru pracovní oslavy provokovat staršího kolegu, jenž je v rozvodovém řízení (velmi to účinkuje, vyzkoušel jsem to). Ale z hlediska křesťanské věrouky je to jako brát slovo boží. “ (Haiku v českém básnictví / téma - josef musil)

Není to jen evropocentrické, je to zároveň specificky české. Čech má téměř nepřekonatelné potíže s vážným a uctivým pojímáním života, jeho základní reakce na silný citový vjem či životní zkušenost je vždycky trochu cynická nebo posměšná. Tuto nevážnost Japonci neznají, je jim absolutně cizí. Jak původní náboženství šintó, tak samurajský kód trvají na absolutní vážnosti ve vztahu k životu a smrti, jakékoliv žertovné zlehčování je pro ně urážlivé. Santókovy básně jsou hluboce prožité a sdílejí Bašóovu či Issovu prostotu, která ovšem není prostotou naivní, ale vyjadřuje stav mysli, která, jak se praví v zenu, „odešla a vrátila se“, čili pod zdánlivé prostinkou dikcí skrývá těžce dobytou harmonii smířených protikladů a je zakotvena v hluboké životní zkušenosti. Kdybychom se očima cynického pivaře podívali na haiku zenového mnicha Rjókana, nepřipadalo by nám také jako otřepané klišé?

Jak potůček

vinoucí se mechem

jsem čistý a průzračný

Další důležitou otázkou, kterou Novákovy a Vladislavovy veršované překlady se zdrobnělinami navozují, je míra citového výrazu v překladech haiku. Bašóův termín sabi či osamělosti neznamená ani touhu po lidském společenství, ani útěk před lidskými city, ale spíše rozpuštění osobních citů v neosobní přírodě, jejíž nejmenší částečky vždycky zrcadlí širší vesmírné vztahy. V přírodě není emocí, ale neustálý cyklický rytmus střídajících se ročních období a rytmus života a smrti, který má určitou atmosféru. Tato neosobní atmosféra s nádechem osamělosti je podstatou sabi. Zdá se, že nejlepší Bašóova haiku skutečně neobsahují běžné lidské city, například:

Ticho

zpěv cikád

proniká do skály

Rozbouřené moře

do dálky nad ostrovem Sadó

Mléčná dráha

Jak rychlý je proud

řeky Mogami

po červnových deštích

Kromě základní přírodní atmosféry klidu, rozlohy nebo rychlosti (pohybu) není v těchto telegrafických básničkách zjevná osobní emoce. Kdybychom například přeložili třetí haiku jako „Jak rychle uhání proud řeky Mogami po červnových deštích”, odmítl by zřejmě mistr Bašó toto znění pro přílišné “zlidštění” v emocionální náloži slovesa “uhání”, právě tak jako odmítl na kterési básnické soutěži haiku jednoho žáka, ve kterém „pes vyl žalem po své družce”. Je zajímavé, jak tento problém osobního emocionálního vcítění řeší Bašóův pokračovatel, velký moderní básník haiku Masaoka Šiki, který tvořil zhruba dvě stě let po Bašóovi. Šiki nejprve Bašóovu poetiku přísně kritizoval, pak se k ní ale s jistými výhradami vrátil:

Květina se vine

k hliněné nádobce

s posvátným sake

Jarní večer –

stmíváním utíkají

malé lampióny

Má rodná ves –

kam se podívám

usmívají se hory

Mlhavou nocí

voní voda v lázních –

malá vesnice

Básníkova citová účast je tu střídmě vyjádřena slovesy „se vine“, „utíkají“, „usmívají se“ a „voní“.

Velkým problémem původní tvorby haiku v češtině je právě ten strach z banality, o němž mluví Musil a důraz na originalitu za každou cenu. Mnohá česká haiku pak znějí příliš vykoumaně a nepřirozeně. Přenášet japonské tvůrčí principy do zcela odlišného kulturně–jazykového prostředí je také velice problematické: například tzv. sezónní slovo (kigo) vychází v Japonsku z tisícileté víry v přírodní koloběh, poetiku sezónních nálad, která má zásadní důležitost pro lidský život. Jarní hanami (obdivování třešňových květů) nebo podzimní momidžigari (obdivování rudnoucích javorů) není jen estetickým rituálem, ale vážným zamyšlením nad prchavostí lidského života a ztotožněním s přírodní náladou. Pro nás západní lidi je tradičně za přírodou či nad přírodou ještě vyšší instance, totiž Stvořitel, pro Japonce je příroda samotná nejvyšší instancí. V některých japonských horách či vodopádech sídlí božstvo, ale jiné jsou samy uctívány jako božstvo neboli božské ztělesnění (šintai). Jsou to například hora Miwa, vodopád Nači, pohoří Kumano a samozřejmě velebná Fudži.

V předmluvě k Chrámu plnému květů jsem napsal:

„Tak jako zen, haiku je především „Cesta“, duchovní hledání, kde prvotní je prozření a uvědomění, záznam zkušenosti až druhotný. Někteří západní autoři haiku jsou přesvědčeni, že musí být originální, aby se vyhnuli zdánlivé „banalitě“, a jejich skladby pak často obsahují víc „já“ než světa. To je sice typicky západní nemoc, ale zhoubnost egocentrismu si uvědomovali i nejlepší japonští básníci, a jejich haiku jsou především pokusem o překonání sebestřednosti.“

To, co říká o haiku jako „Cestě“ naslovo vzatý znalec Issy, David Lanoue, je také velmi důležité:

„Věřím tomu, že haiku-cesta není východní cesta, není západní cesta, nýbrž jednoduše haiku-cesta, globální cesta... Jde právě a jenom o to, tu překážku západního, lineárního myšlení, ať už se jedná o náboženství (od Genesis k Apokalypse) nebo přírodní vědy (příčina a následek), překonat. Haiku nemá nic společného s lineární logikou. Tady jde o objevování, odkrývání a akceptování spojení, které překračuje naše logické myšlení.“

David Lanoue talks with Angelika Wienert (Haiku Heute, 8. 2. 2006)

O Bašóových tvůrčích principech jako osamělost (sabi), patina, ohmatanost (wabi), lehkost (karumi), křehkost, štíhlost (hosomi) a šibumi (trpkost, skepse) jsem psal v předmluvě ke sbírce Pár much a já. Ještě bychom mohli přidat ohebnost, přeneseně vcítění do přírody či soucit s živými tvory (šiori). Bašó zanechal svým žákům další pravidla, která platí dodnes a může se z nich poučit i český tvůrce haiku:

„Uč se o piniích od pinie, o bambusu od bambusu…“

„Nejdi ve stopách starých básníků, hledej to, co hledali oni…“

„Když skládáš verš, nesmí tvou mysl a to, co píšeš, oddělovat ani vlásek; kompozice haiku musí proběhnout ve zlomku okamžiku, jako když dřevorubec kácí strom nebo když mistr meče zaútočí na svého protivníka…“

„Skutečná poezie je vést krásný život. Prožívat poezii je lepší než ji psát.“

„Ať se ti vesmír stane společníkem, a ty máš pořád na paměti pravou povahu věcí: hor a řek, stromů a trav… Tajemství poezie spočívá v tom, že jdeš po prostřední stezce mezi realitou a prázdnotou světa…“